“和一个国家谈恋爱”:纪录片诗人的中国情缘

小小的伊文思曾在祖父经营的CAPI摄影器材公司做学徒,或许正是这样充满摄影机的世界培养了小伊文思对于视觉艺术敏锐的触感,最终成为20世纪最伟大的纪录片诗人。

20世纪20年代末,国际先锋电影艺术发展如火如荼,这正是电影风云际会的时代,也是伊文思首角峥嵘,开始在电影界实战拳脚的年纪。

德国推崇电影的“新写实主义”,法国又出现“印象派”电影和充满幻想色彩的“超现实主义”,苏联爱森斯坦也提出了蒙太奇的理论。

彼时伊文思也投身于先锋派的创作之中,创作了《桥》《雨》等一系列先锋纪录片经典之作,形成了别具一格的“印象主义”诗性纪录片,而后他也因为这两部作品被邀请到苏联。

在苏联,伊文思更加真切地触摸到社会主义世界,他看到大家为了共同信仰而努力工作。

而后1933年伊文思应比利时进步纪录片人邀请,拍摄了《博里那杰的悲哀》,这进一步促进伊文思创作观念的转折。

相比于他前期强调的“电影本体”之美,这一时期他的创作开始服务于革命事业,服务于社会主义现实主义的创作理念。

1934年,伊文思开始奔走于世界各地的反法西斯战场,致力于拍摄以革命事业为主题的纪录片,成为了“飞翔的荷兰人”。

在此期间,伊文思创作了《西班牙土地》《四万万人民》《印度尼西亚在呼唤》等一系列革命作品,成为一位真正的国际战士。

从1938年《四万万人民》到1988年完成《风的故事》,尤里斯·伊文思与中国的交往长达50余年,为中国拍摄了一系列纪录片。

他与中国存在着一种解不开的情结,用伊文思本人的话说便是“和一个国家谈了恋爱”。

而中国也在伊文思的影片中,开启了和世界的对线年拍摄《四万万人民》是伊文思第一次来中国,这部纪录片也是第一部正面表现中国抗日的纪录片。

伊文思的可贵之处就在于,他真正热爱人民,真正关注人民,采用一种平视的视角去透视每个人的生活。

尽管转向社会主义现实主义创作,伊文思的纪录片却从未丧失他在先锋派时期的美学追求,他一直持续着自己对电影语言的探索。

运动镜头是伊文思纪录片的灵魂,不管是哪个阶段,伊文思的镜头里始终具有一种“律动感”,这正是1928年伊文思短片《对运动的研究》中的探索——只有运动才能让电影回归本质。

1958年,伊文思在60岁来到中国拍摄纪录片《早春》,缓慢匀速的摇摄镜头勾勒出中国早春的一派诗意画面,用镜头表达出“雪消门外千山绿,花发江边二月晴”的意境。

那时中国电影创作还主要采用布置好三脚架的定镜头拍摄,伊文思已经把手持跟拍的理念和方法带入中国。

在冰雪消融大地回春的画面中,伊文思对新中国的热爱和对的未来憧憬呼之欲出。

除了电影形式和的电影语言的探索,伊文思作为一位纪录片大师,也时刻在思索纪录片的创作观念。

在《愚公移山》的拍摄中,伊文思采用了“直接电影”和“真实电影”两种拍摄思路,既包括分集中对拍摄对象的发问,以“触发”一些更深入的现实使其暴露;

同时也在《手工艺艺人》等分集摄制中,采取“作壁上观”的态度,完全噤声观察,记录原生影像。

他不受制于纪录片观念的限制,让各种模式为个人表达而生,让纪录片的创作和自己的思维一起流动。

从先锋主义创作转向社会主义现实主义后,晚年伊文思的创作又转向真理电影的方向。

《风的故事》是伊文思对人生的告别式,这部对自传性纪录片再回到这位“飞翔的荷兰人”的“第二故乡”——中国进行拍摄。

在《风的故事》中,伊文思再次革新纪录片理念,部分再现了超现实主义的创作手法,充满梦境和超现实内容,同时又提出新的思考,在纪录片中融入了自己人生的哲理性探讨,饱含情感与历史隐喻。

在《风的故事》中,他那么从容又潇洒地书写了自己对中国,对纪录片,对世界无尽的热爱。

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